浅析戏曲舞蹈的艺术特征 王国维, 文化艺术, 人体美, 舞蹈, 戏曲

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　　舞蹈,作为重要的艺术表现手段之一,在戏曲表演中同样具有不可或缺的重要作用和地位。王国维曾以“以歌舞演故事”定义戏曲,戏曲表演“有声即歌,无动不舞”,以歌舞为主要手段来表现内容、刻画人物,可以说是戏曲艺术的一个综合性特征。由此可见,舞蹈是戏曲表演的重要部分,始终与戏曲保持着密切的关系。本文将从四个方面来阐述作为为戏曲表演而服务的戏曲舞蹈所具有的艺术特征。  u9 a6 _' n/ Y8 P
　　戏曲艺术继承和发扬了历史悠久的民族文化艺术传统中的精华,在数百年的发展过程中,为了表达内容和塑造人物的需要,逐渐形成了一套完整的舞蹈动作体系和人体美学法则,同时形成了与故事情节、唱腔读白,整体配合得十分和谐的外在形态,具有与一般民间舞蹈所不同的艺术特征。
/ C+ q; Y+ @/ W. w" R% N　　首先戏曲舞蹈圆润流畅,满足了中国几千年传统文化中对和谐圆融、审美意境的一种不断追求。: I  T8 t, |. _7 [  J+ n* `& A: p
　　曾经担任中国舞蹈家协会主席的着名艺术家欧阳予倩老师,在分析戏曲舞蹈特点时非常精辟地指出:戏曲舞蹈可以说是“划圆圈的艺术”。所谓圆,指的是圆润丰满。戏曲舞蹈动作,讲究刚柔、虚实、开合的对立统一;左右手常分阴阳,而后归为一元;身体的前俯后仰亦为阴阳配合,脚步多为一实一虚。常常表现为欲左先右,欲扬先抑,欲进先退,欲冲先避的运动规律,使动作看起来浑圆自然,将舞蹈的运动路线如行云流水般隐于它特有的“圆”美韵势中。而在造型姿态上,双臂上举的造型虎抱拳、双托掌、下垂的提襟、按掌、左右平台的山膀等,也都有着一种如弓似钟的浑圆线条。在场面调度和队形变化上,梨园艺术家巧妙地施圆于方,设计了圆圈、弧线、二龙吐珠、龙摆尾等极富流动变化之美的曲线,演员借助在绕圆中这种可分可合的灵活性,足不出舞台就可展现驰马千里,行船百里,时而走南闯北,时而发兵塞北,时而布阵江东,将广阔的生活场景,有滋有味,神情逼真地呈现在观众的面前。种种这些都符合了中华民族传统的人体审美观点,它包含着流畅、运动、舒展、活泼、婉转、和谐和完美,给人带来曼妙丰富的审美体验。
! Q  _! F7 _) Y% ]　　其次,戏曲舞蹈节奏鲜明,动静结合。( W, t0 _' h: l6 D  ^% {% A6 f
　　戏谚说:“静中有动,动中有静。”戏曲舞蹈身段中“亮相”的种种造型姿态,就是一种静止的舞蹈,亮相一般是在主要角色上场(有时用于下场时)或一节舞蹈动作完毕后的一个短促的停顿。在这停顿的一瞬间,通过雕塑式的姿势而凝固为优美的造型,集中而突出地显示出人物的外在风貌和内在精神状态。是一种高度集中、高度提炼、高度展示的戏曲表现手段之一。可是,在这静止的瞬间,却蕴含着动的因素。外形是静态的,心里却充满了复杂激烈的动荡。在一连串的读白唱段,或是一连串的武打动作之中加上一个亮相得以停顿,它不仅是演员表演的一个小小间歇,从欣赏的角度来说也能起到一个画龙点睛的效果。因此,亮相是表现戏曲舞蹈动静结合的特征极具代表性的一个例子。戏曲舞蹈动作的动静结合,节奏是分不开的重要因素。节奏是舞蹈动作构成的要素之一,鲜明的节奏感是戏曲舞蹈的另一突出特点。中国戏曲的表演程式对节奏性要求很高。戏曲表演是以打击乐为主的伴奏形式,它要求招式分明,干净利落,动而不水,静而不呆,把“唱”“念”“做”“打”诸般艺术手段有机地统一到了一起,从而也加强了戏曲的戏剧性成分。鲜明的节奏使舞蹈动作也变得更加具有节奏性。比如人物上场时的台步,只要踩着[慢长锤]这种“仓七台七”周期反复的锣鼓点,它的动作节奏感就自然地突显出来。甚至于非常复杂的亮相动作,也只要在[四击头]的规范下,找准“大台|仓|仓 七台|仓另七台|仓另‖ ”,它的四拍音响节奏,也能把动作的节奏感分明地表现出来。总之,戏曲舞蹈的节奏就好像一条纽带,将手、眼、身、法、步严密串缀与组织起来,形成了各种善于表达喜、怒、哀、乐、爱、恨、欲等各种感情的动态语言。* w' {6 p( D& ]' M% R; @
　　再次,戏曲舞蹈饱含了精湛的舞台技艺。
9 ]; c3 b: |+ z+ Y$ r$ @　　很多具有强烈艺术感染力的艺术形式都会通过高超精湛的技术和技巧来表现的,戏曲舞蹈也不例外。戏曲界,一般把舞台表演中的唱、念、做、打定为“四功”,又把演员形体动作上的手、眼、身、法、步称作“五法”,而这“四功五法”则是台上演出时必不可少的基本功力,因此演员每日必练,素有“一日不练手脚慢,两日不练减一半,三日不练门外汉,四日不练瞪眼看”的戏谚流传。故而成就卓着的演员,无一不是“夏练三伏,冬练三九”,有的甚至是随时随地,见缝插针,利用一切可能利用的时机苦练不辍,才得以有台上入木三分的表演。# J/ D2 F9 o7 i
　　京剧表演艺术家筱翠花(即于连泉),其代表剧目之一是《借茶活捉》。他在剧中扮演的阎惜姣,活捉张文远时,满台飞跑且身姿优美:膀不摇,肩不动,裙边儿不散,足尖不露,快而不乱,稳而不慢,既有敏捷度又有水波感,长期以来使观众为之津津乐道并倾心陶醉。然而,他为了练出这番过硬的腿脚功,却是每天从早到晚,总是在自己两档之间夹一把扫床笤帚走路,旨在练就“小碎步”和“一条线”的行走姿态,以适应舞台表演要求。 着名蒲剧旦角演员王存才,以演《挂画》一剧称着于世。当时的观众(特别是青年观众)凡看过他演戏的人,无不深深为之倾倒,就连小孩子也流传过这样的俗语:“宁肯挨打受骂,也得去看存才的挂画。”由此可见其艺术魅力何等之大了。在《挂画》剧中他饰演的少女耶律含嫣,双脚踩着跷,站在罗圈椅的椅子背儿上跳来跳去,一边挂画一边雀跃,充分表现了含嫣期待情人的欢快与紧张心情。这种表演既符合少女的身份性格,又使观众心旷神怡,颇有令人大饱眼福之感。然而,她为练就这腿上跷功,经常步行去乡下演出,有马不骑马,有车不坐车,双脚绑上不跷,一手揪着马尾,跟随马后步行,一走就是数十里乃至上百里,经常如此,从而才练出了台上表演如履平川,游刃有余的超凡功力并被人津津乐道。. I7 E" ^% r# }3 \; j+ ?
　　除了这些为了表现特定人物或情节所必需具备的技艺以外,戏曲演员舞台上所展现的技术技巧和特技绝招的种类之繁多也是其他舞蹈种类所不能比拟的。在技术上:如毯子功,就是练习翻各种筋斗,即身体各部位相继扑、跌、翻、滚、腾、跃等动作技巧。筋斗样式繁多,动作大多以手撑地,或用脚在地面蹬跳,向前、向后、向左右两侧翻腾,俗称“四面筋斗”。再比如把子功,“把子”就是戏曲舞台上武器道具的统称,也叫刀枪把子。如刀、枪、剑、戟、斧、钩、叉、棍等。演员必须掌握和运用这些把子技术,才能在舞台上表现人物武打战斗的情景。把子功有很多套路,一般分作长(长兵刃,如大刀、大枪、叉棍等)、短(短小的兵刃,如单刀、双刀、剑、拐子、匕首等)、徒手三类。每套把子均有专名,如小快枪、大快枪、小五套、大刀枪、双刀枪、十八棍等。表演上又分作庄重把子和滑稽把子两种。前者指通过严肃的武打,营造庄严威武的气氛,表现剧中人物的性格,表示戏剧情节的发展变化;后者多用于带有戏谑性的武打,其特点是诙谐滑稽,逗人发笑,表现剧中正面人物武艺高强,对其敌手的揶揄戏谑。两种把子都要求打得有感情、有节奏、有层次、有章法。除此之外还有扇子功、翎子功、水袖 功这些戏曲演员都必须掌握的技术技巧。也正是因为有着这些特殊的舞蹈功底,才会有演员在台上如鱼得水,游刃有余的人物和剧情刻画。* ]6 }. c  ~" }/ ~+ f4 u
　　戏曲舞蹈除了饱含精湛的舞台技艺,还具有“精、气、神”这三个表现内在美的重要因素。“精、气、神”,在具体阐述其含义时,戏曲艺术家则各有侧重不同。盖叫天说:“精,就是精神;气,就是运气的功夫;神,就是神情。”侯喜瑞认为:“气,就是功夫;精,就是技术;没有气力,就不会有精湛的表演。表演身段时,既要有精神,又必须一气贯到底。”不管这些艺术家们如何定义,总的说来,戏曲艺术家十分重视人物性格的刻画和演员内在气质的美,同时要求演员创造人物形象时要精力集中,全神贯注,不仅要神似,而且要形似。在戏曲表演过程中达到一种精神、气息和神韵的上、下、内、外融会贯通、浑然一体,并一气呵成的艺术境界。. P, D: U! w  U6 `- p& W: @
　　戏曲艺术博大精深,以上只是从舞蹈的层面探究它的形态特征,正是许许多多不同层面的特点,形成了它所特有的艺术魅力。作为一名从事舞蹈教学的文艺工作者,笔者将继续新的探索,将戏曲这一历史悠久的民族文化精粹继承和发扬光大.